Главная Публикации Штрихи к забытому портрету
Штрихи к забытому портрету

Марк Амусин

К 80-летию Бориса Вахтина

Борис Вахтин — один из самых талантливых и оригинальных среди забытых писателей советского периода. Да, забытых, по разным причинам, из которых первая — литературная судьба.

При жизни, оборванной в 1981 году инфарктом, почти ничего из его самобытной прозы не было опубликовано. Правда, Вахтин писал очерки, сценарии, в том числе и сценарий для популярнейшего телесериала “На всю оставшуюся жизнь” по роману его знаменитой матери Веры Пановой “Спутники”. Но рассказы и повести Вахтина, его штучной работы тексты дождались своего часа только в период перестройки.

Впрочем, если бы даже главные произведения Вахтина были напечатаны своевременно, сегодня он, скорее всего, все равно был бы среди “списанных”, глубоко неактуальных авторов — но тут уж не его вина, а беда времени. Отдать же ему дань благодарной памяти необходимо. Особенно сегодня, когда с уходом последних выдающихся шестидесятников сам этот культурный феномен — шестидесятничество — погружается в небытие.

Нынче Борис Вахтин знаком широкой публике или по спектаклю “Одна абсолютно счастливая деревня”, поставленному в нескольких столичных и провинциальных театрах, или по довлатовской юмористической хронике протекавших тогда событий. В своей книге “Ремесло” Довлатов набросал эскизный портрет писателя, представив его главным образом в качестве лидера неформальной литературной группы “Горожане”: “Мужественный, энергичный — Борис чрезвычайно к себе располагал. Излишняя театральность его манер порою вызывала насмешки. Однако же — насмешки тайные. Смеяться открыто не решались <…>. Мне известно, что Вахтин совершил немало добрых поступков элементарного житейского толка <…>. К нему шли жертвы всяческих беззаконий. Еще мне импонировала в нем черточка ленивого барства. Его неизменная готовность раскошелиться. То есть буквально — уплатить за всех…”  К этому портрету требуются, конечно, дополнения и комментарии.

У Вахтина были два качества, выделявшие его среди молодых литераторов того поколения: происхождение и статус. Будучи сыном своей матери (отец его, журналист Борис Вахтин, сгинул в лагерях), он принадлежал — пусть не с детства, а с юности — к привилегированному слою советской интеллигенции. К тому же он приобрел весьма востребованную в тогдашнем Советском Союзе профессию: стал видным специалистом в области китайской литературы и культуры, переводчиком древнекитайской поэзии. И эти житейские обстоятельства оказались важными для творческого становления Вахтина — они придавали ему уверенности, самостоятельности, не говоря уже о широте культурного кругозора.

Он вошел в литературу конца 1950-х — начала 1960-х годов свободной, раскованной походкой, без оглядки на официоз и на моду. Главное его произведение того времени — “Три повести с тремя эпилогами” — можно рассматривать как своеобразную декларацию независимости. Независимости не только от норм кондового и господствовавшего социалистического реализма, но и от канонов русской классической литературы, на которые в ту пору ориентировалось большинство честных и взыскательных авторов.

Короткие повести, образующие эту трилогию, связаны между собой лишь местом действия — Ленинградом — да несколькими “переходящими” персонажами. Когда читаешь эту прозу, писавшуюся на рубеже 1950-х — 1960-х годов, то поначалу теряешься, удивляешься — куда это отнести, под каким углом воспринимать, какими мерками и критериями оценивать? Здесь резко редуцированы психологический анализ и бытописательство. А доминируют — бурный и затейливый речевой поток, неожиданные ракурсы, заостренные, отливающие условностью ситуации и фигуры.

Вот первая из повестей — “Летчик Тютчев, испытатель”. В целом это экспрессивное, насыщенное яркими образами и не вполне прозрачной символикой изображение базового элемента тогдашней городской жизни: многоэтажного дома (Дома) с примыкающим к нему двором. При этом ничего похожего на “физиологический очерк”, хотя присутствуют здесь “типичные представители” городского народонаселения и вступают они между собой в “типичные” отношения: любви, дружбы, ревности, совместной выпивки, драки и примирения.

Фабула — мерцающая, с трудом различаемая — складывается из цепочки романтико-эротических коллизий. Герой-рассказчик любит “свою женщину Нонну”, описывая собственные переживания и любовный опыт с подкупающей откровенностью и гротескной риторичностью, напоминающими о Веничке Ерофееве: “Однажды я сидел у нее в гостях и рассказывал про свои далеко идущие замыслы, а потом почему-то перестал рассказывать, а она смотрела на меня во все глаза, а потом стала раздеваться, и я обалдел от неожиданности… Нога моей женщины Нонны — это не нога, это подвиг.

Это подвиг будущих космонавтов, забравшихся в звездный холод и возвратившихся со славой.

Это подвиг мальчика Гоши, откусившего коту правое ухо…

От начала и до коленки, от коленки и до конца — это не нога, это самый настоящий подвиг”1.

Другие обитатели “нашего дома” тоже связаны между собой перекрестными отношениями любовного влечения и соперничества. Актриса Нелли вожделеет к летчику Тютчеву, который, однако, сохраняет верность своей избраннице, “хрупкой мексиканке в советском подданстве”. Художник Циркачев покоряет сердце своей натурщицы и поклонницы “девочки Веточки”. Позже он влюбляется в Нонну и пытается отбить ее у рассказчика. От прежней же своей возлюбленной он намеревается отделаться, “передав” ее простодушному солдату-инвалиду Тимохину.

Но смысловой посыл повести возвышается, как башня, над лабиринтом межличностных отношений персонажей. Он — в столкновении коллективистского и личностного начал. Человеческий мир Дома/двора, несмотря на присутствие в нем “выдающихся жителей”, предстает здесь как органическая целостность, как семья, в которой родовое сходство преобладает над индивидуальными особенностями ее членов.

Население Дома/двора являет собой, по мысли Вахтина, модель России в миниатюре, символизирует ее роевую стихию. Главный же герой повести, Федор Иванович Тютчев (оценим знаковость имени!), богатырь, покоритель небес, поборник справедливости, харизматическая личность, служит гарантом единства и внутренней устойчивости этого сообщества, живущего по неписаным правилам коммуналистского быта и этики. Художник же Циркачев — пришелец, посторонний в этом тесном мирке — представляет противоположный полюс оппозиции. И дело даже не столько в его тяготении к малопонятным символам и абстракциям. Он явно стремится к личностному самоутверждению, он противопоставляет себя массе дворового “народонаселения”. К этому добавляются неблагородное поведение по отношению к “девочке Веточке” и попытка “прикрыть грех” с помощью однорукого Тимохина, которого художник, по словам героя-рассказчика, “употребляет”…

В повести “Ванька Каин” история жизни, любви и гибели заглавного героя, предводителя местной шпаны, “рядовых беспорядка и бунта крови”, развертывается на пересечении двух контекстов: большого города с его отчуждающим влиянием и “русской цивилизации”:

“В городе — ни в каком — нет отечества; не обнаруживается. <...>

Вместо него в городе у людей общество и вроде одинаковое отчество.

Дома квартировичи.

Тут забота не о родной земле, а о родном асфальте.

В городе родился — отгородился.

В городе-коконе, в городе-наркотике, кокаине, окаянном.

Тут и место для Каина”.

Не надо принимать слишком всерьез эту как бы почвенническую, антиурбанистическую эскападу. Важнее смысла в этом пассаже — затяжная словесная игра, перекличка созвучий и аллитераций. Смысл вступает позже, в описании генезиса героя. Каин — порождение всей жестокой, антиномичной российской истории. В лаконичном ее конспекте, представленном Вахтиным, переплетаются полярные силы и векторы: “Родила его толстая баба, сатанина угодница <...>; вспоила его кровью царевича Дмитрия да полынным настоем, вскормила хлебом, политым слезами, пеленала в невские туманы, баюкала звоном кандальным и стоном земли. А отцами были у Каина худые арестанты и толстые баре, юродивые с Мезени и Мазепы с Украйны, матросы в кожаных куртках, юнкера безусые, кулаки с обрезами и поэты с красными Лбразами, попы с образїми и палачи с высшим образованием”. Широко пролетает мысль Вахтина по российскому пространству/времени, с непривычной для того времени свободой рассыпая метафоры и реминисценции.

Фигура Ваньки Каина маркирована свойствами удали и азарта, размахом, стремлением к запредельному. Любая законченная жизненная роль, любая статика ему не по росту и не по нраву. И вместе с тем герою повести присущи жестокость, презрение к окружающим его людям, в том числе к ближайшим друзьям. Он безжалостно отбрасывает со своего пути тех, кто не выдерживает его жизненной игры на пределе сил, его грозных титанических забав. В образе Каина явлен как бы негатив той сущностной матрицы русского национального характера, которая была представлена летчиком-испытателем Тютчевым. Здесь мощь, удаль и размах лишены цели и смысла, срываются в пропасть разрушения и самоуничтожения.

Сверхэмпирическая значимость, “центральность” фигуры Каина подчеркивается и его окружением. В нем представлены разные сословия и звания, разные психологические и социокультурные “образцы” российского населения. Это и простая русская женщина Мария, олицетворяющая “корни и почву”, и профессор-историк, умножающий Льва Толстого на Ницше, и его приемная дочь Стелла, светящаяся молодостью и красотой, и “смелый еврей” Борька Псевдоним, видящий в Каине и его подручных настоящих, невыдуманных людей, и бездомный художник Щемилов, и сам рассказчик, наделенный неуловимым сходством с Каином.

Последний “подвиг” Ивана — поджог деревенского дома, в котором он скрывался. После этого следы героя теряются, фигура Каина растворяется в мареве противоречивых версий его конца. При этом философски настроенный Щемилов в финале повести намекает на причастность Каина к онтологическим основам бытия (русского). “Нет, — сказал Щемилов. — Он разлился реками, пророс лесами и взошел солнцем в точных пределах <...>. И нет ли его в нашем пиве, в нашем хлебе и в этом круглом столе?”

Последняя повесть цикла, “Абакасов — удивленные глаза”, — рассказ о советском “лишнем человеке”, интеллигенте, очарованном страннике — или пришельце? Этот впечатлительный и хрупкий человек воспитан среди осколков старой дворянской культуры — бабушками и тетушками, случайно уцелевшими в мясорубках истории. Он никак не совмещается с окружающей его нормально-пошлой действительностью.

Вахтин изображает своего героя в двоящейся перспективе. В плоскости житейско-психологической Абакасов — чудак и неудачник, не знающий жизни и пасующий перед ее требованиями, бегущий от нее в башню своих одиноких грез. Но в другом плане он — “маленький герой”, верный раз и навсегда выбранному пути — подвижничества, одинокого служения. Абакасов считает себя облеченным высокой миссией — когда-нибудь в будущем повести человечество к сияющей цели, загадка которой будет открыта только ему.

Важную роль в повести играет образ скульптора Щемилова, перекочевавший из “Ваньки Каина”. Щемилов, создающий свои композиции “из чего попало — из папье-маше, из дерева, бутылок, тряпок, консервных банок” (подлинный предшественник концептуализма и поп-арта), своим творчеством выявляет дробную и противоречивую душу современной России, акцентируя в ней черты конформизма, лицемерия, пошлости.

Финал “Абакасова” многозначителен и многозначен. Встреча с “незаконнорожденным” сыном, плодом пропущенной, неоцененной любви, открывает герою его жизненную недостаточность, недовоплощенность его существования-ожидания. И Абакасов отвечает поступком экстравагантным, бросающим вызов логике и здравому смыслу: “Ранним-преранним утром, когда мир еще спит всем миром, на улицу вышел Абакасов, неся под мышкой длинный, как мачта, предмет. <...> Сверху вниз глядели черные блестящие атланты Зимнего дворца, обремененные ношей, смотрели укоризненно на человека необремененного. <...> Непреклонно, подняв голову, вышел Абакасов на пустынную площадь и там поставил свою мачту, развернул намотанное на нее знамя и побежал вперед, неся его над головой как парус. <...> Падал ангел с колонны под тяжестью креста и смотрел, как по растрескавшейся площади, бескрайней, как Тихий океан, как полушарие Земли, бежит со знаменем в руках маленький Абакасов”. Характерно, что этот гротескный акт экзистенциального самоутверждения совершается в самом центре города, в интерьере значимых, суггестивных петербургских реалий.

Уже этого краткого пересказа достаточно, чтобы продемонстрировать, насколько своеобразна творческая манера писателя и нетривиальны ходы его мысли. Вахтин крайне далек от копирования поверхности окружающей действительности, что предписывалось тогдашними литнормативами. Но он и не аналитик глубинных социально-психологических процессов на манер Ю. Трифонова, А. Битова или, чуть позже, В. Маканина. Проза Вахтина устремляется ввысь на двух крыльях. Первое — установка на стиль, упоение словом и процессом повествования. Недаром в декларации группы “Горожане”, лидером которой был Вахтин, говорится: “Чтобы пробиться к заросшему сердцу современника, нужна тысяча всяких вещей и еще свежесть слова. Мы хотим действенности нашего слова, хотим слова живого, творящего мир заново после Бога. Может быть, самое сильное, что нас связывает, — ненависть к пресному языку…” Вахтин и его товарищи по группе — Марамзин, Губин, в меньшей степени Ефимов — намеревались вернуть в литературу 1960-х годов гоголевское словесное роскошество, лесковскую затейливость — и буйство языковой экспрессии, характерное для советской прозы 1920-х годов, для творчества Бабеля, Платонова, Олеши.

В “Летчике Тютчеве” Вахтин интересно сочетает косноязычный “высокий штиль” зощенковских персонажей с проникновенными синтаксическими уклонениями Платонова: “В нашем дворе бывает часто такой пережиток, что отправляются пройтись, сложившись, а иногда и за счет одного, если есть. И пройдясь, счастье имеют в виде занятости самими собой, выясняя насчет дружбы и все говоря по правде, но только чтобы не обижаться”.

Взаимное наложение разных риторических установок, игра стилевых бликов сообщают прозе Вахтина плодотворную напряженность, в поле которой снимается противоречие между пафосом и иронией, серьезностью и пародийностью. Слово Вахтина одновременно густо окрашено биографическим опытом персонажей, реалиями исторического времени — и парит над этой плоскостью в сфере свободной артистической игры.

Отдельно нужно поговорить о связи вахтинской манеры с наследием Андрея Белого, в частности с его “Симфониями” — почти хрестоматийным образцом символистской прозы. Трилогия Вахтина близка к “Симфониям” и композиционно и по стилю. Как и в “Симфониях”, текст повестей членится на небольшого размера фрагменты. Те, в свою очередь, распадаются на отдельные периоды, ритмически организованные, отрывистые, связанные друг с другом зачастую лишь ассоциативно. Лаконизм, недоговоренность этих фраз сообщают тексту повышенную суггестивность, отсылают к дальним смысловым горизонтам, что характерно для прозы символизма. Напоминает о манере Андрея Белого и обычное для “Трех повестей” совмещение пафоса с иронией, интонационная двуплановость повествования2.

В перекличках с Белым отражается не просто желание щегольнуть эрудицией, начитанностью. Нет, в этом прослеживаются стремление найти связующую нить культуры, убежденность в том, что ситуации и коллизии современной жизни могут быть отображены в тех же символических ракурсах, что и реальность начала века.

Нужно еще заметить, что образ реальности, создаваемый Вахтиным на страницах “Трех повестей”, явно тяготеет к мифологической модели бытия. Свидетельством тому не только многочисленные архетипические образы и отсылки в тексте (Каин и Авель, Моисей, Иуда, Агасфер, Озирис, Кощей, Циклоп), но и особый способ представления пространства. В топологии “Трех повестей” узость площадки, на которой разворачивается фабула (Дом/двор, переулок), сочетается с выходами на всероссийские, а то и вселенские просторы, с символическим панорамированием и пересечением пространственных и временных планов:

“Летчик Тютчев летал иногда обычным рейсом над Россией. <...>

И если глянуть вообще, то внизу был мир, бесконечный, как Сибирь.

Агрегат к агрегату, включая металлургию, нефть и комбайн, включая китобойную флотилию „Слава“ и тысячи тонн. <...>

А если вглядеться пристально, то виден внизу какой-нибудь городок на поверхности нашей необъятной родины, например, Торчок. И в центре города имеется кремль шестнадцатого века, в кремле соборы Вознесенский, Троицкий и еще соборы, а также лежит колокол на земле, который, как гласит предание, осквернил один из самозванцев…”

Постоянна и значима в “Трех повестях” оппозиция верха и низа, а также сопряженность горизонтали и вертикали. Можно сказать обобщенно, что горизонтали, плоскости у Вахтина соответствует эмпирическая действительность в ее печальной социально-исторической обусловленности. С вертикалью же связана идея сакральности и свободы, устремленность к идеалу или иному бытийному состоянию, возможность трансформации, превращения…

И здесь мы плавно переходим ко второму “динамическому началу” прозы Бориса Вахтина — ее историософской направленности, воле к постижению исторической загадки России.

Нет, Вахтин не был прирожденным диссидентом. Он стремился по возможности свободно и непринужденно жить и работать в своей родной стране, хотел “присвоить”, обустроить единственно данную ему историческую ситуацию. Он не хотел становиться профессиональным оппозиционером, эмигрантом — внешним или внутренним. Но одновременно он органически не был способен умещаться в прокрустовом ложе официоза, приспосабливаться к “складкам местности”.

В результате он — уж не знаю, насколько сознательно, — создает образцовый антитоталитарный дискурс, всеохватный, преодолевающий школярские запреты и антагонизмы. Вахтин прежде всего взывает к ясному и полному видению прошлого, без идеологических туманов и изъятий, без лакун. На страницах своих повестей и рассказов 1960-х годов он стремится передать — экспрессивными художественными средствами — и вздыбленную, многоликую советскую действительность послесталинской поры, и драматичнейший национальный опыт последних столетий. Он жаждет вместить всю полноту российского бытия в свои пунктирные сюжетные ходы и разветвления, в размашистые рассуждения героев, в лукавые авторские отступления.

И здесь особая роль отводится автором скульптору Щемилову. В его “сочинениях на темы нашего повседневного бытия в его вечном значении” возникают типы современной российской действительности, определяющие ее противоречивую, трагифарсовую сущность: “Распалась квартира Николая Ивановича, слетел потолок, лепестками упали стены, и вот уже над Россией понеслись в вихре эти создания, приземляясь то здесь, то там, то пророком редкой красоты, вывернувшим ладони навстречу счастливому будущему, то в марше идущим туловищем без головы с огромными ручищами, то благостным постным ликом <...>. То лицо-хамелеон, то лицо-Наполеон, то сытость, то святость, то трусость, то глупость — все они кругами неслись над Уралом и Таймыром, над Сувалками и Памиром, над Тулой и Верхотурьем, над Магаданом и Краснодаром, над степями и реками, над кранами и тракторами, как ангелы неслись, как воронье, с карканьем, сверканьем, стонами и спорами”. И снова, как видим и слышим, — поэтическая теснота перечислительного ряда, ритмика, рифмы, аллитерации, призванные выявить единство в многоликости, подчинить хаос некоему, еще не ясному, закону.

В сущности, то, чем занимается здесь Вахтин, — это “собирание” российской истории и судьбы, призыв к честному и неуклончивому приятию, осмыслению прошлого и настоящего своей страны. Вахтин, похоже, готов был подписаться под декларацией Пушкина: “…ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков…” Он искренне верил, что напряженность, судороги и катастрофы российского опыта не случайны и не напрасны, что в них — обещание и надежда. Об этом размышляет герой рассказа “Портрет незнакомца”, глубоко законспирированный советский разведчик, мысленно полемизируя со своим американским сыном: “А ты нагнись, возьми горсть земли в любом месте нашей страны и сожми ее — кровь из нее потечет, а не химические удобрения. Тут есть над чем подумать, сынок, кроме сервиса. И вспомнить, например, почему одному чуткому поэту в этой стране, писавшему о революции под ее впечатлением, привиделся во главе ее не продавец жевательной резинки, а Иисус Христос, представь себе, не продавец. <...> И почему лучшие умы этой страны мечтали осуществить здесь, на этой земле, всемирное и полное счастье — и ни на что меньшее их мысль не соглашалась. Не так-то это все просто, мой милый, и история еще не кончилась, и то, что мы приняли на себя во имя этой мечты — так мы ведь на себя приняли, ни на чьи плечи не переложили…”

Впрочем, Вахтин, признавая уникальность “русского пути”, вовсе не был уверен в том, что путь этот непременно ведет к сияющим вершинам. Общая тональность “Трех повестей” скорее тревожная, взывающая к покаянию. Особенно ясно это проявляется в замыкающих трилогию “трех эпилогах”, где апокалиптическая атмосфера сгущается. В первом из них персонажи “Летчика Тютчева” прощаются друг с другом, очевидно, перед вечной разлукой, жалея об утраченном и несовершенном. Второй эпилог рисует картину загадочно-эсхатологическую: бесконечная колонна солдат движется по бесконечной дороге, упирающейся в беспросветный, грозовой горизонт. В колонне этой — и Тютчев, и Каин, и Абакасов, и другие персонажи, объединенные общей участью, общими роковыми обстоятельствами.

Третий эпилог, “самый последний”, дает смягченный вариант национальной катастрофы — рассеяние. Герои Вахтина оказываются разбросанными по удаленным точкам земного шара: “В Колорадо я вижу Марию, в Мельбурне я вижу Стеллу, под африканским солнцем чистит негру ботинки мальчик Гоша, протянул единственную руку за подаянием солдат Тимохин в Гонолулу…”

Но, повторюсь, Борис Вахтин — принципиально адогматичный автор, он не хочет оставаться пленником даже собственных, раз и навсегда выбранных стиля и концепции. Параллельно с “Тремя повестями” он пишет серию коротких рассказов, которую объединяет в цикл “Широка страна моя родная”. В этих миниатюрных зарисовках объемлющей “натуры” писатель поворачивается к нам другой гранью своего дарования. Острота вопрошающей мысли, эмоциональная напряженность, соседство точечной зарисовки с масштабной рефлексией сохраняются, но манера письма становится спокойнее, традиционнее. Цикл этот — последовательная развертка жизненных явлений, то подкупающе достоверных в своей обыденности, то пронзительно горьких, то отсвечивающих потаенным абсурдизмом. Перемешиваются и сменяют друг друга, как в калейдоскопе, яркие кристаллики-ситуации.

А недалеким 1965 годом помечена повесть “Одна абсолютно счастливая деревня”. В ней намечается движение совсем в другом направлении. Писатель переходит здесь от “суеты городов и потоков машин”, от тесноты и темпа урбанистического общежития к простору и покою патриархального сельского уклада, к небу, лесу, реке, к непрерывности и круговороту природных процессов. Изображая в пасторальной тональности жизнь некоей обобщенной “счастливой деревни”, ее главных обитателей, Михеева и Полины (Адама и Евы), писатель “натурфилософствует”, размышляет в образах о простейших основах бытия, о первозданной его гармоничности.

Вахтин стремится здесь увидеть жизнь с высоты птичьего (или ангельского, или оставившей тело души) полета, выстроить и обосновать шкалу ценностей, возвышающуюся над суетой повседневности. Характерно, что в описании этой реальности и помина нет о “колхозном строительстве”, о подлинных проблемах и трудностях жизни того предвоенного периода. Это не требуется — ведь изображаемая деревня не советская и не досоветская (чуть не написалось: анти-). Она — воплощение “платоновской идеи” естественного, здорового, органичного существования на земле, с трудами, любовью, ясными человеческими отношениями.

Однако изначальная цельность подхода исподволь нарушается — в идиллию вторгается война. Очевидно, Вахтину нужно было по-толстовски дополнить картину бытия, противопоставить жизни — смерть и разрушение как неотъемлемые бытийные начала. Во всяком случае, война написана автором широкими и нарочито легендарными мазками, что дает возможность идеальному герою Михееву нагляднее выявить свою героическую природу и подвигом завершить трудовой и ратный путь. Погибнув, он, однако, не исчезает бесследно, а продолжает, как и прежде, вступать в контакт, пусть и сверхчувственный, и с Полиной, и с предметами своего повседневного обихода, и с целой Землей. Бестелесность, прекращение индивидуальности только помогают Михееву острее видеть и правильнее оценивать “общее жизни”.

Замечу при этом, что в разговоре о войне Вахтин продолжает генеральную линию на “собирание национальных смыслов”. Его подход мог бы быть очень востребован сегодня, когда в России мучительно ищут общий знаменатель в понимании цены и смысла победы. Вахтин пятьдесят лет назад искренно и с неложным пафосом сформулировал отношение к войне, которое трудно оспорить, да и не нужно, потому что оно вполне соответствует нравственному чувству отдельного человека и “национального коллектива”: “Еще далеко не кончилась война, но она уходила на запад <...>, оставляя по себе память на нашей земле и гордость в народном чувстве надолго, на века. И эту гордость в народном чувстве нельзя не разделять, если понимать, что не пустоцветные мысли доводят человека до истины, а только причастность к жизни близких ему людей. <...> Народ спас самого себя, отчего же не уважать ему себя за это? Отдельный человек, образованный и смертный, может, конечно, быть выше всей жизненной суеты, выше страстей народных, ему-то что, ему жить недолго, а народу жить вечно, и народ помнит всех…”

И то верно, что нигде в своем рассказе Вахтин не поминает (ни худым, ни добрым словом) генералиссимуса как воплощение организующего и направляющего начала. Да и вообще к этому самому началу автор относится с иронией и подозрением, что вытекает из гротескного в высшей степени фрагмента “Солдат Куропаткин перед офицерами на незнакомой поляне…”. Офицеры там заняты поисками виновного в неудачной атаке, приведшей к гибели взвода, и после долгого нелепого обсуждения находят крайнего, конечно же, в бестолковом рядовом Куропаткине, не понимающем элементарной диалектики: нужно “бороться против глупых приказов, одновременно их выполняя”.

Конечно, меняется в “Счастливой деревне” и манера изображения. От экспрессивной осколочности, от ослепления читателя остро сфокусированными солнечными бликами Вахтин переходит к повествованию неторопливому, даже тягучему, скроенному по лекалам народного сказа и традиционной деревенской прозы (если не забывать, что, например, Фолкнер “Поселка” тоже принадлежит к этой традиции). Правда, художественная условность здесь присутствует, и весьма внушительно, — она просто необходима в аллегорическом сочинении такого рода. В повести господствует разномасштабный антропоморфизм: сознанием и голосом наделяются огородное пугало, деревенский колодец с журавлем, река, это не говоря уже о Земле и собственно душе Михеева. Все эти объекты и сущности общаются между собой, произносят обширные внутренние монологи — что-то тут предвосхищает фантасмагорические построения “Затоваренной бочкотары” Аксенова. Сказать ли при этом, что игре не хватает легкости и блеска, что в ней ощущается некоторая нарочитость, тяжеловесность? Да, надо сказать.

Тут самое время обозначить — поневоле коротко — контуры мироощущения писателя, его “чувства жизни”, экзистенции. В 1967 году Вахтин написал своего рода эссе — “Письма к самому себе”, которое никогда не пытался публиковать. Сочинение это, очевидно, предназначалось для сугубо внутреннего пользования, но и внешнему наблюдателю оно многое проясняет. (Конечно, его лучше прочесть целиком, что нетрудно сделать, открыв журнал “Звезда”, № 11 за 2005 год.) Вахтину были присущи многие архетипические российско-интеллигентские убеждения: народолюбие, уважение к “простому человеку”, напряженно-настороженное отношение к власти, вера в особое предназначение и особый путь России, предпочтение (со всеми возможными оговорками) коллективизма индивидуализму. При всем при том он умудрялся не возводить эти концепты в ранг “священных коров”, успешно избегал конфузных крайностей, совмещал веру в свои ценности с терпимостью к другим мнениям и с плодотворным сомнением.

Борис Вахтин видел неизбывный трагизм жизни с ее расколотостью и конечностью, невозможность утешиться каким-либо всеохватным идеалом, выпарить кристаллы чистого смысла из спорного и противоречивого исторического опыта. Однако он решительно отказывался отчаиваться и впадать в мизантропию. В сфере личного поведения он предпочитал воплощение свободы стремлению к ней. Практически это означало приоритет велений своей (художнической) натуры перед отвлеченными принципами и теориями.

А еще нужно сказать, что преодоление ущербности и противоречивости существования он видел в любви. Любовь как гармония, пусть и быстротечная, тел и душ была для него высшей точкой и оправданием бытия. О любви Вахтин (сам человек страстный, увлекающийся, любимый женщинами) писал много, с удовольствием и без тени ханжества (конечно, и без скабрезности)...

Литературная судьба Бориса Вахтина, и без того недолгая, была к тому же прерывистой. К 1966 году, которым датирован квазишпионский рассказ “Портрет незнакомца”, неудачей закончился литературный проект “Горожане”, которому Вахтин отдал много сил и энергии. Сборник, в который вошли произведения В. Губина. И. Ефимова, В. Марамзина и самого Вахтина (“Три повести”), отнюдь не антисоветские, но и не укладывавшиеся в канон соцреализма, был по-тихому удушен в издательских коридорах и кабинетах. Об этом предвестнике альманаха “Метрополь” нынче мало кто помнит и знает. В индивидуальном формате произведения Вахтина тоже не доходили до читателя, если не считать публикации двух миниатюр в сборнике “Молодой Ленинград” за 1965 год.

Но дело, может быть, не только в этом. В “Письмах к самому себе” автор, в частности, говорит о раздвоении его собственной личности на “пишущего”, органично живущего в мире слов и образов, и “существующего” — обретающегося посреди человеческих связей, житейских и гражданских забот, в истории. Так вот, начиная со “Счастливой деревни” “существующий”, озабоченный своей общественной позицией, общим благом и ценностными ориентирами, стал, похоже, теснить в Вахтине “пишущего”. Этим, может быть, и объясняется наступившая в его творчестве десятилетняя пауза.

В этот период Вахтин продолжал работать как переводчик китайской литературы, преподавать в университете. На эти же годы, годы застоя и заморозков, пришлись и манифестации гражданского мужества Вахтина. Его вызывали свидетелем на процессы В. Марамзина и М. Хейфеца, но он отказался давать показания.

Только в конце 1970-х годов появляются новые законченные произведения писателя. Повесть “Дубленка”, написанную в 1978 году и включенную в альманах “Метрополь”, можно квалифицировать как сатиру на быт и нравы советской и партийной номенклатуры эпохи застоя. Одновременно это благодарная дань “моему незабвенному вралю и несерьезнейшей личности Николаю Васильевичу Гоголю”, как писал о классике Вахтин в тех самых “Письмах к самому себе”. Повесть являет собой изящный парафраз мотивов “Шинели” и “Ревизора”. Особенно же напоминает о Гоголе разлитое в тексте ощущение фантасмагории, подверженности действительности причудливым метаморфозам.

Герой повести Филармон Иванович, заурядный и примерный партийный функционер, вдруг, не по своей воле, выламывается из привычного жизненно-служебного порядка с его унылой, добровольно-принудительной регламентированностью. Богатство и непредсказуемость жизни открываются ему в образе молодой поэтессы-авангардистки Лизы, в которую Филармон Иванович, попросту говоря, влюбляется. А уж затем влюбленным овладевает и более приземленное, но столь же сильное вожделение: стать обладателем модной дубленки.

Безличному началу бюрократической системы противостоит в повести стихия магии и игры, объектом которой становится герой, а агентом, субъектом — загадочный персонаж по имени Эрнст Зосимович Бицепс, современный Хлестаков, но отчасти и Калиостро, лицедей и виртуозный гешефтмахер.

Каким-то чудом Бицепс, не имеющий никаких официальных постов и должностей, становится влиятельнейшим лицом, чьей благосклонности ищут писатели и генералы, режиссеры и директора заводов. Своим явлением Бицепс нарушает сплошную непрерывность властной иерархии, обнаруживает ее ненадежность, трухлявость.

В повести много “бытовой фантасмагории” (страшные и вещие сны, посещающие героя, заговоривший вдруг кот Персик и т. д.), возникает в ней и мотив инфернальности, связанный со зловещей фигурой партийного деятеля “товарища Таганрога”. В его образе знаменательно совмещаются черты дьявола и смерти.

Но главное в повести — то преображение-просветление, которое переживает по ходу действия Филармон Иванович, переходящий в новое бытийное состояние. В нем открывается живая человеческая душа, способная мечтать, страдать, протестовать. В карьерном плане это, конечно, приводит героя к полному крушению. Судьба его после фабульной развязки — лишение должности, исключение из партии — рисуется в нескольких противоречивых версиях. Согласно одной из них, Филармон Иванович, подобно своему литературному прототипу Башмачкину, становится привидением и в этом качестве без помех предается своей страсти к театру.

Повесть “Надежда Платоновна Горюнова” — последнее действие художественной прозы Вахтина. И самое объемистое — почти сто книжных страниц. Здесь находят дальнейшее развитие некоторые мотивы и художественные приемы “Дубленки”. Снова в фокусе несовместимость естественной жизни с рутиной номенклатурного существования, любовь как преображающая и просветляющая сила, трагическое, но органичное родство любви и смерти. Повествование ведет герой-рассказчик, наблюдатель, но и участник событий, лукавый, себе на уме, охотно пускающийся в необязательные отступления и рассуждения на смежные темы. Он-то и описывает перипетии жизни главной героини повести Надежды Платоновны: ее трудное детство, приход к религии и удаление от нее, ее отношения с мужчинами, покоренными ее необыкновенной красой.

В манере повествования смешиваются интонации сказа, сказки, порой жития, все это приправлено мягким юмором, подернуто легкой дымкой фатализма и сентиментальности, над которыми сам же рассказчик и посмеивается. Вахтин теперь скорее склонен жалеть, чем осуждать людей, и не только таких, как Афанасий Иванович, крупный управленец, встретивший на своем жизненном пути Надежду — на радость себе и на горе, ибо то, что виделось ему легким и усладительным романом, переворачивает, переламывает его судьбу. Даже говоря о родителях Надежды, отце-пьянице и матери-садистке (таких персонажей в его ранней прозе, пожалуй, не было), автор и в них ищет и находит человеческие черты, потенциал добра.

Надежда Платоновна — образ “положительно прекрасной” русской женщины, своей красотой, телесной и внутренней, одолевающей пошлость жизни. (Вообще, стоит заметить, здесь впервые в творчестве Вахтина различимы реминисценции из Достоевского.) Но… слишком уж автор заботится о равновесии плотского и духовного, житейского и символического в этом образе, слишком тщательно избегает возможных “перегибов” в ту или иную сторону. Надежда Платоновна по замыслу, видимо, обязана противостоять и мертвечине советского официоза, и официозу религиозному, и модному скептицизму, и кромешной бытовой жестокости… Не слишком ли много для обычной девушки, пусть и очень красивой, пусть и певшей в юности в церковном хоре? Не знаю, кто как, а я, читая эту уравновешенную, мастеровитую и умную прозу, нет-нет да и сожалел о ранних опытах Вахтина (с их диссонансами и обморочными находками), напоминающих бесшабашный сплав по порожистой горной реке...

Что еще осталось сказать? Вахтин написал также документальное повествование “Гибель Джонстауна”, о жутковатом казусе коллективного самоубийства членов американской секты “Храм народов” в Гайане (загадочная эта история вызвала в свое время немало спекуляций в духе “теории заговора”). Но и это произведение при жизни писателя не было опубликовано.

Борис Вахтин умер от инфаркта (второго) в 1981 году. Видно, противостояние спруту системы, упорное, хоть и без вызова, пребывание в независимой позиции покупались дорогой ценой. Видно, хроническое отсутствие публикаций, которое Вахтин переносил, по видимости, даже не стоически, а с усмешкой, на деле глубоко его уязвляло. В 1986 году был напечатан сборник его художественно-документальной прозы, название которому дал очерк “Гибель Джонстауна”. А четыре года спустя появилась книга “Так сложилась жизнь моя…”, в которую вошли почти все его художественные произведения. Тираж был не маленьким — 50 тысяч экземпляров. Но в ту торопливую и самозабвенную пору публике было не до глубоких размышлений и самоценных эстетических созерцаний. Может быть, сегодня, после многочисленных и лихорадочных метаний, иллюзий и ожогов, снова приходит время Вахтина с его словесным узорным мастерством и стремящейся к примирению крайностей мыслью?

Больших надежд я на это не возлагаю. Но себя ловлю на том, что, перевернув последнюю страницу Вахтина, внутренне улыбаюсь: какой замечательный писатель и человек еще не так давно жил среди нас. И как хорошо, что до сих пор с ним можно, как с другом, поговорить.

 

  1. Здесь и далее все цитаты из текстов Вахтина даются по изданию: Вахтин Б. Так сложилась жизнь моя… Л.: Советский писатель, 1990.
  2. Анализ сюжета и образности повести “Абакасов — удивленные глаза” обнаруживает в ней и прямые переклички с третьей симфонией Андрея Белого — “Возврат”. Подробнее об этом см.: Амусин М. Город, обрамленный словом. Пиза: Издательство университета Пизы, 2003. С. 94—95.

Журнал «Звезда», 2010, № 11

http://magazines.russ.ru/zvezda/2010/11/am9-pr.html

 

Новости

29 августа 1862 года родился бельгийский писатель и драматург, Нобелевский лауреат – Морис Метерлинк.


Писал на французском языке. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1911. Изучал право в Париже, был принят в гентскую коллегию адвокатов в 1886, но к тому времени благодаря знакомству с Э. Верхарном, Ф. Вилье де Лиль-Аданом и другими поэтами-символистами определились его литературные интересы, и вскоре он оставил адвокатуру. В 1889 выпустил первую книгу стихов Теплицы (Les Serres chaudes) и опубликовал первую пьесу-сказку Принцесса Мален (La Princesse Maleine). За ней последовало еще несколько пьес, в их числе Пелеас и Мелисанда (Pellas et Mlisande, 1892), на сюжет которой К. Дебюсси написал оперу.

Подробнее ...
Баннер
Баннер
Баннер
Баннер
Баннер
Баннер
Баннер